一隻の黄金世界をめぐる四季――雪舟を継いだ無名画家の花鳥

右端に咲く花から左の水辺へ、鳥の動きに導かれて視線が進む。近景の岩と草木は濃く、中央の水面は広くほどけ、その向こうに淡い山並みが浮かぶ。季節は境界線で区切られない。花が変わり、葉が変わり、鳥の居場所が変わることで、六枚の紙の上を静かに移っていく。

クリーブランド美術館が《Birds and Flowers in a Landscape of the Four Seasons》と呼ぶこの屏風は、16世紀後半の作である。日本語の正式題は同館資料にないため、本稿では《四季の山水に鳥と花》（仮訳）とする。六曲一隻、紙本着色。画面だけで横3.59メートル、表具を含めれば3.74メートルに及ぶ。壁の上の窓ではなく、部屋の中に自立して風景をつくる大画面だ。^[1]

今日の岐阜県美術館の屏風展と並べて見ると、この一作の古さと新しさが際立つ。屏風は折りによって立ち、畳まれ、見る角度で光と奥行きを変える。岐阜の近現代作家たちが使った「動く建築」の祖型が、ここでは花鳥と山水を一つの生態系へ結ぶ。

雪舟の名、別人の筆

最初に作者を正確にしておきたい。画面には「雪舟」の名があるが、同館は雪舟等楊（せっしゅう・とうよう、1420～1506年？）本人の作とは認めていない。「16世紀半ばに活動した、優れた技量を持つ無名の追随者」の手になるものとする。作品名に残る巨匠の名は、署名だけで個人を確定できない中世・近世絵画の難しさを示す。^[1]

これは価値を下げる訂正ではない。むしろ、雪舟という様式が一人の生涯を越えてどう流通したかを示す証拠である。雪舟は備中国、現在の岡山県域に生まれ、京都の禅林で学び、のちに山口へ移った。大内氏の庇護を得て1467年に明へ渡り、約2年後に帰国した。中国の画法、画題、材料、形式を吸収しながら、強い線と構築的な空間をもつ独自の水墨表現を築き、後代に大きな影響を与えた。^[2][3]

その影響は模倣だけでは広がらない。弟子や追随者は、巨匠の語彙を依頼主、建物、時代の趣味に合わせて組み替えた。クリーブランド本の作者は、雪舟の名声と結びついた花鳥山水の大画面を受け継ぎながら、穏やかな鳥の世界へ調整している。

この屏風の主役は「偽物か本物か」ではない。一人の名が、複数世代の創作を動かす文化的な力になったことだ。

一隻の中で、春から冬へ

同館の解説によれば、季節を示す花々は右から左へ展開する。近景では牡丹、紫のアヤメ類、蓮や水辺の草が画面をつなぎ、鳥は多くがつがいで配される。採餌し、休み、飛び、互いを意識する小さな動作が、図式的な季節表に自然な時間を与える。中央には広い水景があり、その果てで遠山が背景として立ち上がる。^[1]

重要なのは、四季が四つの箱に分かれていないことだ。春が終わって夏が始まる線はない。花と気配が少しずつ交代し、水と霞が異なる季節を同じ世界に保つ。右から左へ読む身体の動きと、屏風の山折り・谷折りが時間のリズムになる。

花鳥画と山水画も分離していない。鳥と花は前景でほぼ生活の尺度をつくり、水面が中景を開き、遠山が世界の奥行きを閉じる。小さな生き物の一日と、季節を越える大地の時間が同時にある。自然を標本のように並べるのではなく、住める空間として組み立てるのが雪舟系花鳥図の力である。

いない鷹が変える空気

クリーブランド美術館が特に注目するのは、猛禽がいないことだ。16世紀の狩野派や曽我派の屏風には、武家が好んだ鷹がしばしば現れ、鋭さ、強さ、威圧を画面にもたらした。この作品では、鳥は多くが対になり、風景の中で穏やかに活動する。捕食の緊張より共存の気配が前に出る。^[1]

権力者の居室を飾る大画面が、必ずしも力の象徴だけを必要としたわけではない。季節の花、つがいの鳥、広い水面は、外界の秩序を室内へ持ち込む。屏風の前に座る人は自然を遠く眺めるのではなく、その秩序の内側に置かれる。

ここで題の「黄金世界」は比喩である。原題の英語にも、美術館が示す材質「紙本着色」にも金地・金箔の記載はない。柔らかな褐色と霞に包まれた世界の豊かさを表す言葉であり、作品の材料を説明するものではない。

「伝雪舟」の屏風群

雪舟の名を伝える四季花鳥図屏風は一つではない。国立文化財機構は、東京国立博物館蔵の重要文化財《四季花鳥図屏風》を含め、伝雪舟筆の作例が十数種あり、筆致と構成に差があるため、多くは弟子の世代の制作と推定されると説明する。東京国立博物館本では平面的な前景構成と左隻中央の大きな梅樹に、桃山時代の障屏画へ向かう新傾向を見る。^[4]

一方、京都国立博物館の重要文化財《四季花鳥図屏風》は、同館がこの群の中で唯一、雪舟自筆とみなす作品である。六曲一双の両隻を松と梅の巨木が支え、四季の草花と禽鳥が絡み合う。樹木の屈折と鳥の強い描写が、クリーブランド本の平穏とは異なる緊張を生む。同館は明代花鳥画の影響を指摘する一方、1483年に益田宗兼の襲禄祝いとして制作されたという伝承には確証がないと明記する。^[5]

この比較が教えるのは、「雪舟様式」が固定した型ではないということだ。巨木を骨格にする作、花と鳥を平面に押し出す作、水景と遠山を深く取る作。署名、伝承、筆致、構成、来歴を照合しながら、研究は個々の位置を組み直してきた。作者不詳は空白ではなく、検討の結果である。

海を渡った一隻、画面を開く美術館

作品の確認できる来歴は大阪の「D. Konoike」と記録された所蔵者に始まり、その後、ヘレン・ウェイド・グリーン・ペリーが所蔵し、1960年にクリーブランド美術館へ寄贈した。現在は常設展示されていないため、現地へ行けば必ず見られる作品ではない。^[1]

しかしデジタル上では大きく開かれている。同館はこの作品の画像と情報をオープンアクセスにし、許可を得ず複製、改変、配布できると明示する。高精細画像とデータにはCC0を適用し、教育、出版、創作、研究、商用を含む再利用を認めている。クレジットは義務ではないが、作品名、所蔵館、作品番号を添えることは、画像を歴史へつなぎ直す実務として望ましい。^[6]

折り畳まれて海を渡った屏風は、今度はデータとなって世界へ開く。だが、画面を自由に使えることと、作者を自由に断定できることは違う。「雪舟の絵」と短く呼べば魅力的でも、この作品の面白さの半分を失う。無名の画家が、雪舟の名と構図を受け継ぎ、別の静けさをつくった。その距離を正確に語ることこそ、五百年前の創造を現在に生かす方法である。