渡辺省亭
鳥と花に宿る、生きた静けさ

静けさには二種類ある。何も起きない静けさと、何かが起きる直前の静けさだ。渡辺省亭の花鳥画がいまも新しく見えるのは、後者を描いたからだろう。鳥は枝に体重を預け、花は開き切る手前か、散り始める手前にある。画面の余白は背景ではない。動物が逃げ、風が入り、季節が移るための時間である。

本日の鑑賞の起点は、メトロポリタン美術館が英語題《Birds and Flowers》として所蔵する1887年頃の画帖の一葉だ。絹本着色、縦36.0センチ、横27.6センチ。美術館は画像をパブリックドメインとして公開している。大画面の劇ではなく、手元で目を近づけるための小ささである。

ただし、このページの上に置いた画像は、その作品ではない。省亭の視覚言語に着想を得て制作した編集イラストであり、署名も来歴もない現代の図像だ。本物の作品と「それらしい」新作を同じものとして扱えば、画家の歴史も、作品を保存してきた所蔵館の記録も曖昧になる。本稿は最初に境界線を引いた上で、省亭が何を見て、何を紙や絹に残したのかを考える。

まず、鳥の名前を当てない

花鳥画を前にすると、鑑賞者はすぐ種名を知りたくなる。だが最初の一分は、図鑑のように見る必要がない。鳥の視線はどちらへ向くか。脚は枝を強くつかんでいるか。尾羽は体の軸をどこまで延ばすか。花房の重さと枝の角度は釣り合っているか。省亭の観察力は、羽根を一枚ずつ数えたことだけにあるのではない。生き物が重力と均衡の中にいることを、姿勢で示した点にある。

次に余白を見る。西洋絵画の空や遠景のように場所を説明するのではなく、何も置かないことで主題の緊張を保つ。鳥の前に空間があれば、見る側はそこへ飛翔の可能性を感じる。花の下に空間があれば、散る方向を想像する。描かれた部分の細密さと、描かれない部分の大胆さは、対立していない。互いに相手を必要としている。

最後に色を見る。省亭は鮮烈な色を使える画家だが、すべてを同じ強度で塗りつぶさない。絹の地を残し、墨や顔料の濃淡をずらし、花弁、羽毛、水、雪の質感を分ける。ここに西洋的な陰影や光の観察を認めることはできる。しかし、それを「パリで初めて写実を学んだ」と単純化してはいけない。

江戸の写生は、パリ以前から存在した

国立国会図書館は、省亭の作風に円山四条派や琳派など日本絵画の伝統と、パリで接した西洋絵画の影響が重なると説明している。この順番が重要だ。西洋が日本に「観察」を与えたのではない。江戸時代には狩野派の写生図、円山応挙とその系統の写生、博物学的記録が蓄積されていた。京都国立博物館も、円山応挙と呉春に始まる円山四条派を、対象の特徴をとらえる写生的画風として位置づける。

琳派は別の力を与えた。自然をそのまま複写するより、花、葉、流れ、金地、反復を画面のリズムへ組み替える。省亭の画面では、観察された鳥が装飾的な枝の曲線に置かれ、細密な羽毛が大きな無地と向き合う。写生と意匠、自然と編集が同時に働く。

だから、省亭を「日本と西洋の融合」の一言で片づけると、半分しか見えない。彼は二つの完成済みの様式を混ぜたのではない。江戸の絵師、輸出工芸の図案家、パリを知る旅行者、明治の出版人という複数の立場を行き来しながら、何を残し、何を捨てるかを一枚ごとに判断した。

嘉永4年生まれは、なぜ1851年とも1852年とも書かれるのか

国立国会図書館「近代日本人の肖像」は、渡辺省亭の読みを「わたなべ せいてい」とし、嘉永4年12月27日をグレゴリオ暦1852年1月18日に換算している。本姓は吉川、本名は義復。大正7年4月2日、66歳で没した。

海外の美術館や一部の日本語資料が生年を1851年とするのは、嘉永4年を西暦の年だけに対応させる表記が広く流通したためとみられる。旧暦の年末は新暦では翌年1月に入る。この版では、日付まで明示する国立国会図書館の換算に従い「1852年1月18日」とする。一方、所蔵館が作家情報を「1851–1918」と記す場合は、その館の目録表記として明示する。

省亭は江戸・神田に生まれ、16歳で歴史画家の菊池容斎に入門した。東京富士美術館の作家解説は、22歳で渡辺家の養子となり、1875年から起立工商会社で輸出工芸品の図案に従事したとする。ここで絵は床の間だけのものではなくなった。花瓶、漆器、金工、陶磁器など、海を渡る物の表面と形状に応じて働く必要があった。

1878年、絵師は「職人」としてパリへ行った

1878年のパリ万国博覧会で、省亭は完成した絵を送るだけの出品者ではなかった。国立国会図書館は「職人として派遣」されたと記し、現地のサロンで即興画や掛け軸の制作実演を行ったと説明する。東京藝術大学大学美術館の2021年展は、滞在中にエドガー・ドガをはじめ印象派の画家たちと交流した経験を紹介している。

ここにも注意が要る。後世の物語は、省亭を「日本画家として初めてパリへ行った人物」と強く宣伝し、ドガの驚嘆を劇的に語ることがある。しかし、どの範囲を「日本画家」と定義するか、渡航の目的を留学と呼ぶか、誰とどの程度交流したかで表現は変わる。本稿は公的機関の確認できる範囲にとどめ、「万博を機に渡欧し、現地で制作を実演し、西洋絵画に接した」と書く。

重要なのは、パリが省亭の筆を西洋風に置き換えたことではない。油彩の量感、光、陰影、空間の把握を見た後も、彼は絹、墨、顔料、筆、余白を捨てなかった。西洋の観察を、日本の画面の呼吸へ翻訳した。その結果、鳥は解剖学的に説得力を増しながら、背景の奥行きへ閉じ込められず、紙面の表面にも留まり続ける。

『省亭花鳥画譜』は、作品であり流通装置だった

『省亭花鳥画譜』は1890年から91年にかけて制作された全3冊の版本である。江戸東京博物館の記録では、大倉孫兵衛版、各冊24.2×16.7センチ。国立国会図書館は、大倉書店がジャポニスムに沸く欧米への輸出と、国内の工芸図案の提供を意識して刊行したと説明する。

ここでは、画家の手から離れた瞬間が重要になる。肉筆のにじみを木版にするには、彫師が輪郭と色面を版木へ分け、摺師が紙の湿り、圧力、絵具の量を調整する。出版物は原画の劣化コピーではない。省亭の速度や濃淡を別の職人たちが再構成し、多数の読者と工芸家へ届ける共同制作だった。

画譜は鑑賞物であると同時に、アイデアの倉庫でもあった。鳥の姿、花の組み合わせ、枝の曲線、季節の配色は、陶磁器、染織、金工、室内装飾へ応用できる。明治の「美術」は、美術館の壁だけで制度化されたのではない。輸出品の売買、博覧会の審査、図案集の流通、印刷技術を通じても形づくられた。

雪の中の鶏は、シカゴへ渡った

東京国立博物館所蔵《雪中群鶏》は1893年、絹本着色、152.1×73.3センチの掛幅である。文化遺産オンラインは、写実的で生動感のある鶏を縦長の画面に楕円形と三角形をつくるよう配置し、シカゴ・コロンブス世界博覧会へ出品されたと解説する。

この作品で雪は、白い絵具を全面に置くことでは成立しない。地面や羽根の冷たさ、空気の湿り、鶏が互いに寄る密度によって感じられる。省亭の「静けさ」は、鳥を無表情な記号にした結果ではない。寒さに反応する体を描き、その反応の周囲から説明を引いた結果である。

万国博覧会は称賛の場であると同時に、国家、産業、植民地主義、消費が交差する巨大な市場だった。日本の作品は「日本らしさ」を期待する海外の視線にさらされる。省亭の花鳥画は、その需要に応えながらも、単なる異国趣味の記号に収まらなかった。鳥の重さと視線が具体的であるほど、見る側は装飾以上の生命を認めざるを得なくなる。

筆のぼかしを、七宝の火へ渡す

省亭の仕事が最も公的な空間に残るのが、迎賓館赤坂離宮の「花鳥の間」である。内閣府によると、木曽産シオジ材の壁に、四季の花鳥を描いた楕円形の七宝額30面が設置されている。下絵は渡辺省亭、焼成は涛川惣助。日本画特有の濃淡やぼかしを七宝で再現した作品群である。

これらは天井画ではない。壁面の七宝額である。格天井にはフランス人画家による油彩画24枚と、金箔地の装飾画12枚が張り込まれている。欧州風の宮殿で、フランス油彩、日本の木材、西陣の綴織、七宝、日本画家の下絵が同じ食堂を構成する。この混在こそ、明治国家がつくった近代の室内だった。

建物は皇太子の東宮御所として1899年から1909年に建設され、片山東熊の総指揮の下、学者、芸術家、技術者が動員された。省亭の鳥と花は、個人の画帖から国家的な接遇空間へ拡大された。ただし、拡大は単純な引き伸ばしではない。七宝ではガラス質の釉薬を焼き、色を固定する。省亭の筆が残した一瞬を、涛川の工芸技術が耐久性のある光へ変えた。

「忘れられた画家」は、完全には忘れられていなかった

省亭はしばしば「忘れられた天才」と紹介される。確かに、東京藝術大学大学美術館は、明治30年代以降に中央画壇から次第に離れ、市井の画家を貫いたため、展覧会で紹介される機会が少なくなったと説明する。国内美術館で全画業を示す初の本格的な展覧会が開かれたのは2021年だった。

しかし「忘却」は便利すぎる言葉でもある。作品は迎賓館の壁に残り、東京国立博物館、メトロポリタン美術館などに収蔵され、画譜は図書館で保存されていた。海外のコレクターや研究者、工芸史の中で、名前が完全に消えたわけではない。見えなくなったのは作品そのものより、日本近代美術を語る主流の物語の中の位置だった。

その理由を、省亭の性格や画壇嫌いだけに還元することはできない。明治後半には、官展、美術学校、美術団体、批評が「日本画」の中心と系譜を整理していった。省亭は輸出会社、万博、出版社、工芸家、個人注文という別の回路でも成功した。その横断性は生前には強みだったが、制度別に美術史を編むときには分類しにくかった。

2021年の「渡辺省亭―欧米を魅了した花鳥画―」展は、海外からの里帰り作品や個人蔵を含め、画業全体を組み直した。再評価とは、突然「発見」することではない。ばらばらの所蔵記録、図書、工芸、肉筆画を再び同じ人物の仕事として接続する作業である。

三分で見るための、五つの視点

省亭の鳥は、象徴を解読しなければ楽しめない暗号ではない。まず体を見る。次に空間を見る。その後で、梅、藤、菊、雪、虫、季節の伝統的な意味へ進めばよい。知識は鑑賞を開始する鍵ではなく、見たものを言葉へ戻すための二本目の鍵である。

画面には音がない。だが、鳥の喉が膨らむかもしれず、蜂が花へ届くかもしれず、枝が体重から解放されるかもしれない。省亭が描いたのは「永遠に止まった自然」ではなく、こちらが目を離した瞬間にも続く自然だった。

一世紀以上前の小さな画帖が、巨大なデジタル画面でも呼吸を失わない理由はそこにある。細部は目を近づけさせ、余白は目を遠ざける。その往復の中で、見る人自身の時間がゆっくりになる。生きた静けさとは、鳥が黙っていることではない。私たちがようやく、鳥の次の動きを待てるようになることだ。