広貞
歌舞伎の舞台で化けた一本足の傘

化け物は、こちらを脅かさない。青緑の額をのぞかせた役者は、画面の外へ視線を滑らせ、口をほとんど閉じている。片方の手は胸前で指を曲げ、もう一方は肘から不自然に迫り出す。背後から頭上へ伸びる深い紫、身体を覆う黄と黒の細い縦線。左上の赤い短冊に「傘一本足」とあるから、私たちはようやくこの身体を傘として読む。

今日よく知られる「からかさ小僧」の図像を期待すると、拍子抜けするかもしれない。巨大な一つ目も、長い舌も、一本歯の下駄も、ここには見えない。広貞が捕まえたのは妖怪の全身図ではなく、妖怪を演じている歌舞伎役者の半身である。怪異は小道具に宿るのではない。顔、衣装、手つき、そして画面の外へ切れた脚を観客が結び直すときに起きる。

24センチの舞台

作品の画面は縦24.1センチ、横18.1センチ。大判錦絵のおよそ半分ほどの中判は、幕末の大坂役者絵を語るうえで欠かせない。上方浮世絵館は、大判より小さい中判を「大阪の役者絵に特徴的な大きさ」と説明している。小さいから情報が少ないのではない。役者の顔を近くに置き、見物席で覚えた表情を手元で反復するための密度が高い。

広貞の画面は、その近さを怪談に変える。舞台装置も観客も消し、黒い地を残す。役者の顎は左端近くまで膨らみ、右の前腕は枠に押し戻される。傘の骨のような縦線は人体の輪郭に従いながら、衣装そのものを巨大な器物に見せる。全身を説明しないから、一本しかないはずの脚は印刷面の外で働く。欠落は情報不足ではなく、動きを想像させる装置だ。

メトロポリタン美術館は、役者が片脚を縛り上げ、舞台を跳ねて回ったと解説する。ただし、今回確認できた同時代の番付や上演台帳から、この1857年の舞台技法を裏づける記録は見つからなかった。したがって本稿では、美術館の学芸解説として紹介し、確定した実演記録とは扱わない。絵だけを見ても、脚の処理は確認できない。

役者絵が戻ったあとの大坂

『傘一本足』は安政4（1857）年、江戸幕府の終わりが見え始めた時期に作られた。その十五年前、天保の改革は芝居と出版を強く締め付けていた。赤穂市と立命館大学アート・リサーチセンターのデジタル展示は、天保13（1842）年4月から弘化4（1847）年4月まで、役者絵の板行が中断したと整理する。広貞の1848年作『忠臣蔵拾弐段続』は、その禁が解け、役者絵が再開し始めたころの作品だった。

そこから約十年後の『傘一本足』では、規制をかいくぐる匿名性なのか、失われた情報なのか、役者名が画面にない。メトロポリタン美術館の候補は二代目尾上多見蔵（にだいめ・おのえ・たみぞう）。国立劇場の文化デジタルライブラリーによれば、多見蔵は1820年11月にその名を襲ぎ、1848年8月から一時「大川八蔵」と名乗った後、1850年に多見蔵へ戻り、1886年まで名を保った。したがって1857年という年代とは矛盾しない。しかし似顔の判定根拠が同館記録には示されず、「おそらく」を外すことはできない。

広貞自身にも空白が多い。メトロポリタン美術館は活動期を「およそ1819〜63年」とするが、日本語の美術資料では生没年不詳とされ、画系や名の変遷にも確定しない部分が残る。安全に言えるのは、五粽亭広貞の名で幕末の大坂を中心に役者絵を多数残し、顔を大きく寄せた中判で舞台の記憶を濃縮した、ということだ。

「付喪神」は一行の定義ではない

メトロポリタン美術館は傘一本足を、日用品や道具が使われなくなった後に幽霊や怪物へ変わる「artifact spirit」、すなわち付喪神（つくもがみ）の一種と説明する。入口としては分かりやすい。しかし「百年使った物には自動的に魂が入る」という一文だけで、日本の古い信仰全体を説明したことにはならない。

国立国会図書館の『付喪神絵巻』解説は、打ち捨てられた古道具たちが人間への復讐のために妖怪へ変化する物語とする。京都大学所蔵本の解説はさらに具体的だ。暮れの煤払いで捨てられた道具が腹を立て、「古文先生」に教わって妖物となり、都で悪事を働く。やがて護法童子に追われ、改心して仏門に入り、成仏する。成立は室町時代で、非情物の成仏と真言密教の優位を説く物語だという。

つまり、古い道具が動くという楽しさだけでなく、廃棄への恨み、都市の行列、調伏、救済までを含む宗教的な物語だった。兵庫県立歴史博物館が所蔵する江戸後期の『百器夜行絵巻』では、箕や味噌漉しなど庶民の身の回りの道具が35体の妖怪に変わる。江戸時代には、筋のある教化物語が、器物の姿を次々味わう図譜的な楽しみへも展開したことが分かる。

ただし、中世の『付喪神絵巻』から広貞の傘衣装へ、一本の直接的な系譜を示す史料は今回確認できなかった。傘の妖怪、一本足の怪異、器物の擬人化は重なり合うが、同一の伝承が無傷で受け継がれた、と断定することはできない。広貞の一枚は「付喪神文化の広い圏内」で読むことができる。そこから先は、今後の作品・番付研究に開かれている。

一本足は、別の舞台で生き残った

傘一本足という役柄が後世の歌舞伎から消えたわけではない。国立劇場の文化デジタルライブラリーには、明治43（1910）年1月の市村座で上演された『闇梅百物語』（やみのうめひゃくものがたり）の記録があり、「加古川堤変化」の場で六代目尾上菊五郎が「傘の一本足の怪異」を勤めた写真が残る。同じ作品には七代目坂東三津五郎の「傘の一本足」も記録されている。

松竹の歌舞伎公式サイト「歌舞伎美人」は、同作を三世河竹新七作とし、2019年と2022年の歌舞伎座公演を掲載する。大名屋敷で百物語の最後の灯を消すと、一本足の傘、狸、河童、雪女郎、骸骨が次々に現れる「ユーモラスな舞踊」だ。2022年には中村種之助が傘一本足を勤めた。

しかし、この『闇梅百物語』を広貞の1857年作の上演外題とみなしてはいけない。国立劇場が確認する市村座記録は半世紀以上後であり、広貞作との直接関係を示す資料はない。ここから言えるのは、一本足の傘を俳優が身体で見せる発想が、少なくとも20世紀以降の歌舞伎舞踊で伝承・再構成され、21世紀にも上演されているということだ。

怖さは、説明しすぎないところにある

画面の左上に赤い題箋がなければ、私たちはこれを傘と見抜けるだろうか。紫の頂部は傘の中心へ収束する布にも、巨大な頭巾にも見える。黄と黒の線は骨組みを連想させながら、役者の肉体に沿う。明らかに人間の顔なのに、人体の比率はもう崩れている。

そこで笑いと不安が同時に生まれる。道具が人になるのではなく、人が道具になる。舞台では、片脚の制限が不自由を芸へ変えたとメトロポリタン美術館は説明する。版画では、見えない下半身が制限を想像力へ変える。どちらも完全な変身を見せない。観客に足りない部分を補わせる。

パブリックドメイン画像が高解像度で公開されている意義もそこにある。拡大すると、黒は均一な穴ではなく、摺りと紙の質を抱えた面だと分かる。顔の淡い輪郭、額の青緑、縞のわずかなずれは、デジタル画面でも木版の物質性を残す。公開画像は複製できるが、複製するほど、最初の版が身体と道具の境界をどれほど繊細に彫り分けたかが見えてくる。

『傘一本足』は、日本の妖怪を分かりやすいキャラクターへ固定する一枚ではない。むしろ固定される直前の、不安定な瞬間を残している。役者はまだ人の顔をしている。傘はまだ衣装に見える。それでも、その二つを同時に見た瞬間、どちらにも戻れなくなる。広貞の小さな舞台で、傘は「化け物になった」のではない。見る者の目の中で、今も化け続けている。