比治山では、夏の緑の向こうに広島の街が見える。広島市現代美術館の建物は、下から上へ自然石、タイル、アルミニウムへと素材を変え、重い過去から金属的な未来へ向かう文明の時間を表す。先週土曜日に始まった展覧会は、来場者にも別の移動を求める。「平和」という、繰り返されるほど儀礼化しやすい言葉から、傷ついた仕組みを実際に変える仕事へ。

「第12回ヒロシマ賞受賞記念　メル・チン展」は、米国ヒューストン生まれの作家にとって日本初の個展である。会期は7月25日から10月12日まで、会場は同館展示室B。初期の《垂直のパレット》から、環境をめぐる実験、政治的な彫刻、コラージュ、アニメーション、市民参加型プロジェクトまで、半世紀近い活動をたどる。代表作に加え、広島のために制作された新作も紹介される。メディアライブラリーでは手描きアニメーション《9-11/9-11》が会期中、無料上映されている。

展覧会を支えるヒロシマ賞は、広島市が1989年に創設した。人類の平和への貢献が認められる作家を顕彰し、核兵器の廃絶と世界恒久平和を願う「ヒロシマの心」を美術を通して発信する。その言葉は高潔である一方、抽象的なまま安全に受け止めることもできる。チンの作品は、その安全地帯を許さない。彼は毒性学者、農学者、児童、生徒、テレビ制作者、ソフトウエア技術者、汚染土壌の上で暮らす地域社会と協働してきた。素材になるのは、金属を吸収する植物、十字架へ溶接されたライフル、巨大な花に姿を変えた爆弾、そして何十万枚もの手描き紙幣である。

どの作品も、世界を損傷以前の姿に戻しはしない。だからこそ、広島に置かれる意味がある。不可逆な被害の後での修復とは、歴史を未開封の状態に戻すことではない。毒を隠さず測ること。公的資金が付かなかった研究に実地試験の場をつくること。私的な痛みを公共の問題として可視化すること。参加できる人を増やすこと。暴力は避けられないという物語を拒むこと。チンの仕事は、芸術を善意の証明ではなく、効果と限界の両方を検証すべき道具として差し出す。

7月25日〜10月12日2026年、広島での展覧会会期
第12回三宅一生から続くヒロシマ賞の系譜
日本初個展メル・チンを総覧する国内初の個展
1991年から汚染地で始まった《リバイバル・フィールド》
45万枚以上鉛中毒対策を求めて描かれた「ファンドレッド」
24分無料上映される手描きアニメ《9-11/9-11》

目を背けず、未来を見るための美術館

広島の文化施設は、異なる時間を担っている。1945年8月6日の原爆投下によって、広島は核兵器の破壊を世界に証言する都市となった。丹下健三の平和記念公園構想の一部として1955年に開館した広島平和記念資料館は、物的証拠と被爆者の証言を保存し、惨禍が抽象的な標語へ溶けることを防いできた。だが、記憶する仕事が不可欠であるのと同時に、生き続ける都市は、まだ名前のない暴力にどのような芸術言語で向き合うかも考えなければならなかった。

広島市現代美術館は1989年5月3日、公立として国内初の現代美術専門館として開館した。設計した黒川紀章が重視したのは、対立するものの一方を消すのではなく共存させる「共生」だった。比治山公園の森に置かれた建物は、自然と都市、過去と未来を同じ視野に入れる。開館記念展「ヒロシマ・HIROSHIMA・広島」では、78人の作家に広島をめぐる新たな応答を求めた。

ヒロシマ賞も同じ1989年に始まった。3年ごとに贈られるこの賞は、穏やかな平和イメージを競う制度ではない。歴代受賞者は、亡命、人種差別、国家暴力、強制移動、建築の倫理、記憶の不安定さに取り組んできた。第1回の三宅一生に続き、ロバート・ラウシェンバーグ、レオン・ゴラブとナンシー・スペロ、クシュシトフ・ウディチコ、ダニエル・リベスキンド、シリン・ネシャット、蔡國強、オノ・ヨーコ、ドリス・サルセド、モナ・ハトゥム、アルフレド・ジャー、そしてメル・チンが選ばれている。

この並びは「平和」が装飾的な名詞になるのを防ぐ。ウディチコは記念碑に押し込められた証言を投影する。ネシャットは権力、ジェンダー、亡命を問う。サルセドは不在と政治的殺人に物質的な重さを与える。ハトゥムは家庭用品を不安定な領土へ変える。ジャーは、苦痛を消費せずにイメージで伝えることが可能かを試す。チンも安心を与えるから選ばれたのではない。環境破壊、軍事化された象徴、社会の無関心がどう日常化し、その日常化をどう中断できるかを問い続けてきたからである。

ヒロシマ賞は、作家に平和の「絵解き」を求めない。最も力を持つとき、この賞は平和が空語になるのを阻む。

植物が「のみ」になったとき

1991年に始まった《リバイバル・フィールド》は、彫刻という言葉の意味を組み替える作品である。チンは、米国農務省の科学者ルーファス・チェイニーによる、重金属を通常より多く体内へ取り込む「高集積植物」の研究を知った。研究室で生まれた着想には、実地試験の資金と場所が足りなかった。チンはそこに科学的可能性と芸術的可能性を同時に見いだした。

ミネソタ州セントポール近郊、スーパーファンド法の対象となったピッグズ・アイ埋立地に、60フィート四方の区画がつくられた。その中に円を描き、96の実験区画を配置し、植物の種類、土壌の酸性度、肥料の条件を変えた。照準器のような幾何学は、汚染地を爆撃の標的ではなく回復の対象として示す。栽培した植物を収穫し、分析することで、土壌から重金属を除去できるかを検証した。現在「ファイトレメディエーション」と呼ばれる方法の先駆的な現場実験だった。

チンにとって植物は彫刻家の「のみ」だった。大理石を削って像を現す代わりに、植物が汚染物質を取り除き、変化した土壌そのものが彫刻になる。美的成果は肉眼で見えず、化学分析を通して初めて読めるかもしれない。科学的妥当性が作品の美の一部になり、署名入りの物体より、他者が使える技術の生成が重要になりうる。

ただし、この物語は限界まで含めて語る必要がある。実験はスーパーファンド区域全体を奇跡的に浄化したわけではない。ウォーカー・アート・センターの後年の検証によれば、アルパイン・ペニークレスが最も良い結果を示したが、実験期間中に全域を浄化できるほど有効な植物はなかった。《リバイバル・フィールド》の意味は、科学者の資金不足と公共の想像力をつなぐ実際の試験であり、環境芸術の早いモデルになった点にある。芸術は化学法則を廃止しなかった。

その事実こそ作品を倫理的に強くする。「意識を高めた」という曖昧な賛辞だけなら、結果がなくても成功と言えてしまう。チンは、数値によって期待を裏切られる可能性のある試験へ進んだ。修復は勝利宣言ではなく、芸術的な仮説を世界の抵抗にさらすところから始まった。

ハリケーンの後、使えないお金を描く

《ファンドレッド・プロジェクト》は、別の汚染された土地から生まれた。2005年のハリケーン・カトリーナ後、チンはニューオーリンズを調査し、子どもたちが嵐だけでなく、長年にわたり土壌と建物へ蓄積した鉛の危険にもさらされていることを知った。鉛中毒は発達中の脳に損傷を与え、貧困や差別的な住宅政策によって不利益を受けてきた地域へ偏って重くのしかかる。汚染は目に見えにくい。しかし、その分布は偶然ではない。

チンがつくったのは、何も買えない通貨だった。子どもも大人も、100ドル紙幣を模した自分だけの「ファンドレッド」を描く。特別仕様の装甲トラックが全米を巡って回収した。紙幣は絵であり、請願であり、子どもの健康には価値があるという宣言になった。長年のワークショップとツアーを通して45万枚以上が制作され、その一部は政治家にも提示された。

偽札は通常、公的価値になりすまそうとする。ファンドレッドは逆だった。手描きであることを明らかにし、公的制度が見落としてきた価値を認めるよう迫る。名前、色、冗談、恐れ、地域の描き方を残しながら、政治的な証拠となる数へ集積する。参加者はチンの絵を模写したのではない。自分の絵が権威を獲得できる仕組みへ入った。

ここでも、参加を修復の完了と取り違えてはならない。紙幣は全国の鉛除去費用そのものにはならず、議会に当初構想の巨額予算を拠出させることもできなかった。成果は、十年以上にわたり、美術教育、公衆衛生、地域組織、政策の言葉をつないだことにある。統計の数字として扱われやすい子どもたちを、要求の作者に変えた。

ファンドレッドは貨幣として無力で、証拠として強力だった。価値は上から認定される前に、下から描き出せる。

ゴールデンタイムへ思想を忍ばせる

チンの社会的な方法は、必ずしも環境修復の姿を取らない。1995年から98年まで、彼はジョージア大学とカリフォルニア芸術大学の学生・教員をつなぐ集団「GALAコミッティ」と活動した。展示場所は、米国のゴールデンタイムに放送されていた人気テレビドラマ《メルローズ・プレイス》だった。

集団は小道具を制作し、台本に小さな変更を加え、非商業的なプロダクト・プレイスメントとして番組へ入り込ませた。シーツの模様、持ち帰り容器、ボトル、背景の置物が、暴力、生殖をめぐる政治、セクシュアリティ、米国の権力への異議を運ぶ。作品《イン・ザ・ネーム・オブ・ザ・プレイス》は、美術館へ行くことを選んでいない視聴者に届き、多くの人は集団作品を見たことにすら気づかなかった。

その「潜入」には不快な問いも残る。大衆へ届けば民主的なのか。秘密の挿入は視聴者を尊重するのか、それとも広告の操作を再演するのか。チンの実践は、単純な道徳規則ではなく、アクセスの再配分として読むべきだろう。商品はすでに画面を占領していた。集団は同じ通路を使って争点を運び、個人作家の特権を外し、後のオークション収益を教育活動へ振り向けた。

これは流通インフラの修復である。新しいメッセージをつくって観客を待つのではなく、既存の回路へ入り、そこに何を流せるかを変えた。プラットフォーム、推薦アルゴリズム、広告が可視性を決める現在、この方法は一層切実に見える。公共文化は画像の集合だけではない。画像が通る配管でもある。

二つの「9月11日」を同じ画面へ

無料上映される《9-11/9-11》は、記憶をつなぐことの倫理を正面から扱う。2007年の手描きアニメーションは、二つの日付を並べる。2001年9月11日の米国同時多発テロと、1973年9月11日のチリ軍事クーデターである。後者はサルバドール・アジェンデ政権を倒し、米国の長年の介入を背景にアウグスト・ピノチェト独裁政権を成立させた。

世界貿易センタービル崩壊から1年後、チンは96時間に及ぶ集中的な制作で28枚の絵を描いた。それはイグナシオ・モラレス名義のグラフィック・ノヴェラとなり、2002年9月11日、ニューヨークの路上で1000部が無料配布された。24分のアニメーションはその後、米国とチリの美術家、声優、音楽家との協働で制作され、2007年9月11日にニューヨークとサンティアゴで同時初演された。二都市はライブ映像で結ばれた。

二つの出来事が同一だと主張する作品ではない。国民的記憶が無垢なまま閉じることを拒む。自国で経験した暴力と、国外で支援した暴力を同じ思考の場へ置き、テロ、国家権力、個人の生活が別々の物語では済まないことを示す。この構造は広島で特別な緊張を帯びる。ここでの記憶は地域の証言であると同時に、日本以外の政府にも向けられた警告だからだ。

弱い記憶の政治は、どの悲劇が最大の権利を持つかを競わせる。チンの並置は、歴史同士が互いを告発し、複雑にし、照らすとき何が見えるかを問う。作品はどちらの9月11日も「癒やさない」。断たれた注意の回路をつなぎ直す。

花、十字架、コウモリ、ハト

本展で紹介される作品のいくつかは、よく知られた象徴を自分自身に反転させる。《奇妙な民主主義の花》（2005年）は、BLU-82爆弾の形を中心に巨大な花をつくる。「デイジー・カッター」という通称を持った兵器と、有機的な成長を思わせる花が衝突する。爆発によって民主主義を「輸出」し、その結果を解放の言葉で語るとはどういうことか。

《許されざる者のための十字架》（2002年）は、8丁のAK-47を切断、溶接し、マルタ十字へ組み替えた。聖性、十字軍、騎士団、軍事秩序、抵抗運動が一つの形に重なる。武器は上品な抽象へ無害化されず、宗教的象徴も純粋なままではいられない。両者が互いを汚染し、組織的暴力の周囲に道徳的権威がどうつくられるかを露出させる。

ドローイング《コウモリとハト》（2007年）では、闇と結びつけられるコウモリと、平和の象徴であるハトが、墨色の空で抱き合い、あるいは争う。チンの象徴は一対一の記号に落ち着かない。ハトはプロパガンダになりうる。怖がられるコウモリは生態系に欠かせない。花は爆弾を隠す。その曖昧さは逃避ではない。視覚的な速記が思考を止める地点を点検させる。

広島ほど「象徴化」の危うさを知る都市は少ない。ドーム、折り鶴、閃光は反復されるうち、具体的な人生と政治判断を、誰もが知るアイコンの後ろへ隠してしまうことがある。チンの不安定な象徴は一つの訓練を与える。シンボルを捨てるのではなく、それが隠してきたものを自ら語らせる。

百科事典を切り刻んで修復する

《ザ・ファンク・アンド・ワグ・フロム・A・トゥ・Z》（2012年）は、時代遅れになった権威から始まる。1953年から56年に刊行された全25巻の『ファンク＆ワグナルズ百科事典』である。チンは印刷ページから図版を切り出し、524点のコラージュに再編した。人物、機械、風景、図表は、かつて意味を固定した分類から逃げ出す。

百科事典は、世界が整理され、完全で、知りうると約束する。しかし、何が項目にないかは、書かれていることより見えにくい。人種、帝国、ジェンダー、自然、技術進歩に関する20世紀半ばの思い込みは、中立に見える説明文と分類の中へ残る。チンは正しい最終回答を注釈として加えなかった。順序を壊し、受け継いだ知識をその矛盾と遭遇させた。

その方法は、1976年から85年に制作された《垂直のパレット》にもさかのぼれる。鉛、木、水、煙、粘土が科学用のガラス容器とラックに収められ、中国の五行思想における生成と破壊の循環を物質関係へ翻訳する。最初は実験室の標本棚のように見える。だが分類は動き始める。元素は過程になり、パレットは宇宙観となり、科学容器が文化的な変化の理論を保持する。

初期のボトルと後年の百科事典コラージュは、チンの環境実践が単純な「自然保護」から始まったのではないことを示す。出発点は関係の仕組みだった。物質と意味、データと権力、破壊と生成は別々に見えても、組み替えられる。知識の修復は、欠けた事実を付け足すだけでは足りない。棚そのものを組み直す必要がある。

水が来る前に、水没したタイムズスクエアを見る

2018年、チンはニューヨークのタイムズスクエアへ、歴史の骨格とまだ見えない未来を持ち込んだ。《ウェイク》は難破船とクジラの骨の両方に見え、19世紀のクリッパー船USSナイチンゲールをもとにした動く船首像を備えていた。その船歴は商業、奴隷貿易、武器輸送、軍務と接続する。巨大な骨は、世界有数の広告と消費の街に浮上した。

マイクロソフトと開発した複合現実作品《アンムーアド》では、参加者が空を見上げると、温暖化が放置された未来のニューヨークで、船が高層ビルの間を漂っていた。現実の舗道は乾いている。技術は正確な水位を予測したのではない。遠いリスクを、現在の空間体験へ変換した。

気候変動を伝える言葉は、惑星規模の時間と日常の時間が合わないために失敗しやすい。統計は世界的危機を示す一方、目の前の天気はいつも通りかもしれない。《アンムーアド》は、シミュレーションを事実と偽らずに、未来を現在へ占拠させた。《ウェイク》は、その洪水の可能性を、都市にすでに埋め込まれた採取と交易の歴史へつないだ。

もちろん、作品は排出規制、強靱なインフラ、気候正義の代わりにはならない。ただ、それらの政策を判断する知覚条件は変えうる。十分な具体性で想像された災害は、「運命」に見えるのをやめ、選択の結果として見え始める。

芸術にできる修復、できない修復

「アートは世界を変える」という言葉は励ましとして語られる。同時に、作家と制度を検証から守る言葉にもなりうる。美術館は環境危機を美しい照明で展示できる。参加型作品は権力を渡さずに証言だけを集めることができる。象徴的な行為は、観客に政治的に十分なことをしたという満足を与えるかもしれない。

チンの強い作品がその懐疑に耐えるのは、芸術の純粋さを信じよと要求しないからだ。汚染地、公衆衛生官僚制、商業テレビ、軍事的図像、百科事典の偏り、企業テクノロジーという不純な仕組みへ入る。アトリエ外の専門知を招き、化学分析の数値、資金目標の未達、参加者の独立した声が作家の意図より重くなる可能性を受け入れる。

それでも、本展は過去の野心だけで評価されるべきではない。広島のために制作された新作は、苦難が即席の道徳的重みとして借用されてきた都市との関係を、自ら獲得しなければならない。展示は協働者を見える存在にし、記録された結果と希望的な言葉を区別する必要がある。誰が利益を得たのか。何が変わり、何が続き、負担はどこに残ったのか。来場者にはそう問う権利がある。

これは社会参加型芸術への敵意ではない。むしろ、その芸術が求める注意の形式である。絵画なら、知覚、歴史、素材への知性から評価できる。社会的な影響を主張する作品は、さらに証拠、同意、持続性、資源の分配、そして参加者が作家の枠を超える権利によって検証される。

修復とは、損傷前の世界へ戻ることではない。無垢ではいられなくなった後に、行動する力を根気強く組み立てることである。

広島は議論の終点ではない

会場で来場者は、汚染土壌からテレビドラマの小道具へ、爆弾の花から手描き紙幣へ、切り刻まれた百科事典から二つの9月11日へ移動する。この多様さは、チンに固有のメディウムがない証拠ではない。彼のメディウムは「問題」そのもの、そして問題が必要とする人、物質、制度のネットワークである。

広島は、その方法に最も厳しい場所を与える。都市の物理的な再建が驚異的であっても、歴史的損傷が回収不能のまま残ることを知っている。平和資料館と追悼行事が不可欠であっても、記念施設そのものに、求める政治決定を強制する力はないことを知っている。普遍的なメッセージは、特定の身体と日付に対する責任を失ってはならないことも知っている。

受賞に際し、チンはこの栄誉が、弁護できない残虐行為への加担を拒む姿勢を強め、暴力に抵抗し共感を広げる思想と関係を追求するよう促す、と述べた。勝利を約束する言葉ではない。賞を、続ける義務として受け取る言葉である。

それが、本展の差し出す最も有用な「修復」の定義かもしれない。芸術は惨事の後に降りてきて、世界を完全にするのではない。自然化されたものを露出し、制度が分断してきた知識をつなぎ、試験を発明し、参加を予行演習し、道具を他者の手に残すことはできる。その後、作品は美術館の外へ進み、化学、予算、法律、記憶、選択とぶつかる。

比治山から見える街は、完全な復興の象徴でも、静止した廃墟でもない。不可能な歴史を抱えて生きる場所である。チンの展覧会は、芸術にも同じことができるかと問う。断裂を消さず、美化せず、それでも損傷に最後の言葉を渡さないだけの共同の力をつくれるか、と。

取材メモ・出典

本稿は2026年7月28日午前10時29分（日本時間）までに公表された情報に基づく。「世界を修復」はJapan.co.jpによる編集上の問題設定であり、展覧会の公式副題ではない。美術館は広島のための新作を展示するとしているが、公開されていない作品名や内容は推測していない。