鈴木其一――朝顔が金屏風を覆いつくしたとき

最初に驚くのは、朝顔ではない。

ほかのものが、何もないことだ。

鈴木其一《朝顔図屏風》は、現在ニューヨークのメトロポリタン美術館が所蔵する六曲一双の屏風。メトロポリタン美術館の作品情報によると、各隻の画面は縦178.3センチ、横379.7センチ。二つを横に並べた画面幅は約7.6メートルに達する。

それほど巨大な表面に、其一は巨大な物語を描かなかった。

王朝物語もない。

名山もない。

鳥も月も建築もない。

人物もいない。

場所を説明する地面すらない。

朝顔だけがある。

深い青い花が金地の上に浮く。緑の葉が群れをつくる。細い蔓が走り、曲がり、巻き、空白へ伸びる。右隻では植物が地面から上へ這い上がるように見え、左隻では、画面に描かれていない棚から下へ垂れ落ちるように見える。

メトロポリタン美術館は、この二つの動きを「周到に構成された」ものとして説明する。

ここが重要だ。

自然が制御から逃げ出したように見える。

実際には、恐ろしく制御されている。

花が「建築」になる大きさ

屏風は、大きな絵に蝶番を付けた物ではない。

家具であり、建築であり、絵でもある。

日本の屏風は、大きな室内を仕切り、座敷の中に小さな空間をつくり、風を避け、視線を変え、季節ごとに部屋の雰囲気を変える。メトロポリタン美術館は、琳派の屏風が季節によって掛け替えられ、茶や俳諧などの場を演出したことを指摘する。

金地は室内で特に強い。

電灯のない時代、金箔は現代美術館の白壁のようには見えなかった。昼の光、灯火、屏風の角度を受けて反射し、部屋へ光を戻す。

だから《朝顔図屏風》の写真は、元の作品を完全には再現できない。

金は「黄色」ではない。

光を動かす建築材料でもある。

折れも重要だ。デジタル画像では平らにつながって見える蔓が、実物では扇ごとにわずかに前後する。屏風の開き方で、花は観客へ近づいたり、少し逃げたりする。

其一は、部屋と一緒に変わる絵を設計した。

朝顔は金地の「背景」に置かれているのではない。実物では、金、折れ、光、蔓が一緒になって部屋をつくる。

庭は描かれていない。それでも庭師は画面中にいる

琳派には「留守模様」という考え方がある。

物語の主人公を描かず、主人公がいたことを示す物や風景だけを描く。メトロポリタン美術館は、尾形光琳《八橋図屏風》などを例に、この「人を消すことで観客を場へ入れる」働きを説明する。

其一の朝顔も、よく似たことをする。

棚は描かない。

でも、垂れ下がる蔓を見ると棚があると分かる。

庭師は描かない。

でも、これほど密度高く育ち、方向を持って這う朝顔には、野生だけでなく栽培の気配がある。

庭の塀も場所も描かない。

それでも、蔓の「訓練された動き」が人の手を示す。

ここに、其一の知的な省略がある。

物を消し、その物が起こした結果だけを残す。

棚を描かずに、棚を見せる。

其一を理解するには、抱一、光琳へ逆にたどる

琳派は「派」と呼ばれるが、一人の先生から弟子へ途切れなく続いた学校とは違う。

何十年、百年という間隔を置きながら、過去の作品を「私淑」し、再解釈することで続いた。

江戸初期の京都で、本阿弥光悦と俵屋宗達が、古典文学、書、金銀、植物文様、装飾表面を一つの世界へ組み込んだ。

約百年後、尾形光琳がその美意識を新たな造形へ凝縮する。

さらに約百年後、江戸で酒井抱一が光琳を復興する。

抱一は、まねるだけではなかった。

過去を調べ、記録し、印刷して広げた。

《光琳百図》は1815年に最初の二冊、1826年に後編二冊が刊行された。百年前に亡くなった光琳の作品を、図版として持ち運べる「デザイン資料」にした。

其一は、抱一の最も重要な弟子としてその現場へ入った。

メトロポリタン美術館によると、其一は1810年代半ばから抱一と密接に働き、《光琳百図》の編纂にも関わった。

しかし影響は一方向ではない。

同館は、1820年代には抱一自身が、染色の訓練を受けた若い其一の、明晰で文様的な造形を取り入れたように見えると指摘する。

この系譜は「従順な弟子」より面白い。

弟子が師から学ぶ。

師も弟子から学ぶ。

二人とも、百年前に死んだ光琳から学ぶ。

染色の人は、絵師になっても消えなかった

《朝顔図屏風》の造形は、其一の染色との関係を真面目に考えると分かりやすい。

メトロポリタン美術館は其一を「染色職人として訓練を受けた」と説明し、別の作品解説では「染物職人の息子」とする。

いずれにしても、文様として表面を考えることは、其一にとって抽象概念ではなかった。

染織のデザインは、風景画と違う目を使う。

画面の端が重要になる。

反復が重要になる。

リズムが重要になる。

三次元の連続した現実を説明しなくても、一つのモチーフを何度も使って表面を成立させられる。

空白も、柄と同じくらい重要になる。

朝顔はその論理で動いている。

植物として説得力はある。

しかし「本当にそこにある庭を窓越しに見ている」と信じさせようとはしない。

葉が重なるのは、実際の葉が重なるから。

同時に、緑の形を金地の上で連続させるため。

花が向きを変えるのは、花が向きを変えるから。

同時に、青い円形が12扇を鼓動するように移動するため。

蔓が巻くのは、蔓が巻くから。

同時に、金の上の一本の線が美しいから。

自然を観察する。

その後、自然をデザインし直す。

幕末の江戸で、朝顔は「最先端の趣味」だった

其一が選んだのは、地味な植物ではない。

この屏風が描かれたと考えられるころ、朝顔は園芸熱狂の中心にいた。

国立国会図書館によると、朝顔は奈良時代、唐・百済方面から薬草として日本へ伝わった。薬用の種子を得るために栽培され、「牽牛子」などと呼ばれた。

江戸時代になると、意味が変わる。

都市園芸の発達とともに、色、花型、葉型の変異を楽しむ文化が広がる。最初の大きな朝顔ブームは文化・文政期。1816年、浅草大円寺や上野寛永寺子院で開かれた品評会が一つの起点とされる。

「変化朝顔」が競われた。

普通の朝顔とは思えない花や葉を持つ品種。武士や植木屋が育種を競い、闘花会を開き、図譜を出版した。

第二次ブームは1848〜1860年。

これは《朝顔図屏風》が1850年頃とされる時期と、見事に重なる。

国立歴史民俗博物館は、当時の朝顔愛好家がメンデル以前に、実際の育種経験から遺伝の仕組みを巧みに利用し、種子を通じて複雑な変異系統を維持していたことを紹介している。

この文脈を知ると、其一の絵が変わる。

季節画である。

同時に、「いま一番熱い園芸」を描いた現代画でもある。

江戸の人々が育て、競い、値段を付け、図鑑を買い、珍種を探していた花を、其一は巨大な金屏風へ拡大した。

ところが、其一は「奇花図鑑」を描かない

幕末の朝顔ブームは、奇妙な変異を愛した。

花弁が裂ける。葉が普通でない。形が別の植物に見える。珍しさそのものが価値になった。

其一の屏風は、それらを一つずつ分類して見せる図鑑ではない。

むしろ、普通に分かる「朝顔」の形を巨大化する。

日本の美術アーカイブの一分析では、開いた花をおよそ150輪と数えている。正確な輪数に頼らなくても、圧倒的な数であることは画面を見れば分かる。

「珍しい一輪を見てください」ではない。

「見慣れた一輪を、世界全部にしたらどうなるか」。

この判断が、作品を園芸ブームの資料だけにしなかった。

奇花の見本帳なら、流行が終われば時代資料になる。

其一は、その時代で最も分かりやすい朝顔を、純粋な視覚エネルギーへ変えた。

金・青・緑・白。四つで足りる

画面の色は、驚くほど限定されている。

金。

青。

緑。

白。

メトロポリタン美術館は、金箔の上へ厚く置かれた鉱物顔料の鮮烈な装飾効果を、染織と琳派の影響として挙げる。

青や緑には微妙な濃淡があり、花の中心には白が入る。それでも遠くから見ると、ほとんど四色の世界に見える。

これが、現代グラフィックデザインに近い明快さを生む。

もし金を青空に変え、土、塀、雲、家を足したらどうなるか。

朝顔は急に小さくなる。

物理的にではない。

概念的に。

ほかの「現実」と画面を分けなければならなくなるからだ。

其一は競争相手を全部消した。

金地は、遠近感も拒む。

青い花は空気遠近法の奥へ消えず、金の平面に強く乗る。

花は、生きた植物でありながら、ほとんど記号にもなる。

屏風の後ろに立っている「光琳の燕子花」

《朝顔図屏風》を見て、尾形光琳の《八橋図屏風》《燕子花図屏風》を思い出さないのは難しい。

メトロポリタン美術館自身も、光琳—抱一—其一の三世代を直接対話させて解説する。

光琳の《八橋図屏風》は、1709年以降の作品。金地に燕子花の群れと、斜めに走る橋。《伊勢物語》八橋の場面を参照する。古典を知る観客なら、描かれていない旅人、和歌、恋、都を離れた悲しみを、花と橋だけから再構成できる。

其一は、反復、金地、単一植物への集中を受け継ぐ。

しかし、さらに説明を消す。

橋がない。

文学の鍵がはっきりしない。

沼も見えない。

メトロポリタン美術館のキュレーター、Sinéad Kehoeは、《朝顔図屏風》は特定の宗教・文学的参照から切り離されすぎていて、一つの典拠へ固定するのは難しいとする。季節そのものが十分な出発点かもしれない。

ここに、其一が現代的に見える理由の一つがある。

図像学を解かなくても、絵が先に効く。

青、緑、金が最初に身体へ来る。

歴史は後から知ればよい。

琳派は写実を必要としない。それでも其一は写実を欲しがった

其一は、江戸時代の最後に近い場所で活動した。

メトロポリタン美術館は、其一の作品の特徴として「装飾」と「自然主義」の緊張を挙げる。其一の時代には、西洋画・版画・新聞資料などが以前より入り、円山応挙以降の写生的な表現も広く知られていた。

其一は琳派を捨てて写実へ行ったのではない。

両方を同時に成立させようとした。

葉は植物学的に観察されたように見えながら、文様として働く。

花は空間の中で向きを変えているように見えながら、画面全体は通常の空間を拒む。

晩年の《燕子花図》では、メトロポリタン美術館が「後の日本画につながる混成様式の先駆」と見るほど、琳派的グラフィックと自然主義が奇妙に共存する。

根津美術館の《夏秋渓流図屏風》も、強い写実感と、不気味なほど人工的・幻想的な空間を同時に持つ。

これは矛盾ではない。

其一の「現代性」を動かすエンジンである。

「中心」がないから、目が動く

西洋の額絵を見る癖では、中心や焦点を探しやすい。

《朝顔図屏風》は、何度もそれを拒む。

屏風は右から左へ読む。

右端から入る。蔓が上へ伸びる。内側へ進むと花が増える。左隻では下へ落ち、広がる。蔓の先が金の空白で巻き、視線を別方向へ曲げる。

途中に空白がある。

その金は「描き残し」ではない。

リズムである。

ここに、染織的な感覚が最もよく見える。

文様には反復が要る。

良い文様には、中断も要る。

画面全部を葉で埋めれば、呼吸が消える。

其一は、「多すぎる」感じを空白によってつくる。

金は、デジタル画面の「黄色」ではない

現代のディスプレーは、金を黄色として表示する。

金箔は黄色い絵具ではない。

メトロポリタン美術館の琳派研究は、金銀の装飾表面を、平安時代の装飾経や料紙から続く日本美術の長い系譜へ置く。後の屏風では、富、権威、教養、抽象性、そして室内の光を反射する機能が重なった。

其一は、その歴史を使う。

ただし《朝顔図屏風》では金が多すぎて、「豪華な装飾」だけには見えなくなる。

絵が存在する条件そのものになる。

金は、天候も消す。

朝顔には夏から初秋という季節がある。

しかし青空はない。

雨も雲もない。

午後の影もない。

花の季節は具体的。

金の時間は無時間的。

最も短命な花を、最も永久に見える地へ置く

朝顔の花は、朝に開き、短い時間でしぼむ。

江戸の詩人もその短さを知っていた。

メトロポリタン美術館が所蔵する歌川広重の1843年頃《朝顔》には、「見ているうちに花の一生が過ぎる」感覚を詠んだ俳諧が添えられている。

其一の屏風は、逆の感覚をつくる。

この花は、いまにも消えそうに見えない。

最盛期で止まっている。

短命な朝顔へ、金が「永続する物」の権威を与える。

植物学的な真実ではない。

絵画ができることだ。

一日で終わる花。

其一は、朝を終わらせない。

なぜアール・ヌーヴォー以前なのに、アール・ヌーヴォーのように見えるのか

現代の観客は、其一を「モダン」と感じやすい。

そこで「其一はモダニズムやアール・ヌーヴォーを予言した」と言いたくなる。

必要はない。

江戸で革新的であるために、ヨーロッパを予言する必要はない。

それでも似て見える理由は分かる。

植物の長い曲線が平面を走る。

自然文様が、幾何学にはならないまま総合デザインになる。

図と地が同じくらい重要。

空白が構造になる。

反復が全体をつなぐ。

其一の死後、日本美術がジャポニスムを通して欧州デザインへ影響したのは事実だが、《朝顔図屏風》を「西洋近代の前触れ」とだけ見ると、その作品自身の系譜を小さくしてしまう。

染織、屏風、漆、古典文学、季節感、琳派。

其一の現代性は、その伝統を捨てたからではない。

理解し切った上で、思い切り単純化したから生まれた。

作品は美術館のもの。画像はもう「みんなのもの」

メトロポリタン美術館は1954年、Seymour Fundによって《朝顔図屏風》を収蔵した。作品番号は54.69.1、.2。

現在、同館ウェブサイトでは「Not on view」とされている。

しかし現代的な意味では、作品画像はかつてないほど見やすい。

メトロポリタン美術館は《朝顔図屏風》をPublic Domainと明示し、Open Access画像として、商用・非商用を問わず許諾料なしで利用できるよう公開している。

これは、もともと「デザイン」と「複製」に強い作品には面白い運命だ。

かつて一つの室内のために作られた屏風が、今は教室、研究論文、スマートフォン、ウェブ記事、デザイン研究へ一瞬で移動する。

もちろん、デジタル化には逆説がある。

どこでも画像を見られる。

その代わり、屏風の折れ、実物大、金が返す光、部屋との関係は消える。

Open Accessは「絵」をくれる。

「部屋」まではくれない。

主張	証拠が支えること	証明していないこと
「其一は染色職人だった」	メトロポリタン美術館は「染色の訓練を受けた」とし、別の作品解説では染物職人の息子とする。作品解釈でも染織デザインの影響を重視。	本稿で用いた資料だけから、其一の初期染色職人歴を完全に復元できること。
「1850年の作品だ」	Metの琳派解説はcirca 1850。作品データベースはより広く“early 19th century”。	制作年が1850年と確定していること。
「変化朝顔ブームを描いた」	推定制作時期は1848〜60年の第二次朝顔ブームと重なり、幕末の朝顔文化は非常に活発。	屏風が特定の変化朝顔品種を記録する意図で描かれたこと。
「人間がいない」	人物は一人も描かれていない。	人の関与がないこと。見えない棚と誘引された蔓は栽培の気配を示す。
「画像はパブリックドメイン」	Metは作品をPublic Domainとし、Open Access画像を提供。	実物屏風の所有権・展示・取扱制限まで存在しないこと。

1850年頃と考えると、屏風がさらに奇妙になる

作品を1850年頃へ置くと、歴史の背景が変わる。

まだ江戸時代。

しかし長くは続かない。

1853年、黒船が来航する。条約、貿易、政治秩序が急速に動く。其一は1858年に亡くなり、その10年後、明治維新で徳川幕府は終わる。

其一の晩年は、視覚文化の境界も緩み始めている。

西洋の写実が一つの材料として入る。

江戸園芸は奇花を生む。

出版文化が過去の名作を図版化する。

抱一によって光琳が《光琳百図》という「持ち運べるデザイン史」になる。

都市の消費者は、花、ファッション、表面、珍品に敏感になる。

其一はそれらを抱えながら、時間の証拠をほとんど描かない。

船もない。

江戸の街もない。

将軍もいない。

新技術もない。

ただ、その時代の流行花が、金の上を異常な自信で伸びていく。

なぜ8月22日の「本日のアート」なのか

Japan.co.jpの8月22日版には、「仕組みをつくり直す」話が多い。

使った後に肥料へ変えられるプラスチック。

地球を高頻度で見る衛星群。

少ないデータで学ぶAI。

光を集める分子アンテナ。

ごみになる前に物を次の人へ渡すリユース拠点。

光と養分を管理する植物工場。

人間中心からNature-Centeredへ視座を移そうとする高野山。

其一も、意外な意味で同じ版に合う。

彼も「仕組み」を再設計している。

光琳から抱一を通して受け取った視覚言語がある。

金。

植物。

反復。

留守模様。

屏風。

季節。

其一は、それを「同じ形で守る」ことをしない。

もっと削る。

もっと拡大する。

写生と平面文様をぶつける。

表面そのものを環境にする。

伝統が生きるとは、こういうことかもしれない。

同じに見えることではない。

以前には存在できなかった作品を、まだ生み出せること。

其一は、金屏風に朝顔を描いたのではない。金屏風を、朝顔に明け渡した。

最後の仕掛け――花はどこにでもあり、どこにもない

遠くから見ると、単純だ。

青い花。

緑の葉。

金。

近づくと、単純さが壊れる。

蔓が交差する。先端が空中で巻く。葉が裏返る。花の青が暗くなったり明るくなったりする。白い中心が閃く。見えない棚が、頭の中で現れたり消えたりする。

「ここを見れば絵が分かる」という中心がない。

だから、この作品は人の足を止めるのかもしれない。

多くの絵は、見る場所を教える。

其一は、道のない庭を渡す。

進む方法は一つしかない。

蔓についていく。