本日のアート選：川原慶賀が残した長崎・出島の視覚的記憶

まず橋を見る。ひと目で全体を理解できるほど短い。片側には長崎の町と山、反対側には海に縁取られ、倉庫と塀を載せた扇形の人工島がある。荷物は渡れる。通詞、役人、料理人、大工、遊女、そして特別に許可された絵師も渡れる。だが、大半の人は渡れない。形が単純なのは、統制こそが目的だからだ。

川原慶賀の出島図では、人の身体よりも視線の方が自由に動く。屋根の上へ上がり、中庭を見通し、港から島影と遠山へ抜けていく。門、蔵、船、食卓、そこで働く人の役割まで識別できる。閉ざされた商館が、読み解ける空間になる。しかし、その見通しのよさこそ注意を促す。慶賀は目の前の世界をそのまま複写したのではない。分かるように組み立てた。

だから慶賀の仕事は、「昔の日本」を伝える風俗資料を超えて生き残った。出島の外国人から注文を受け、欧州の博物学者と協働し、線遠近法を吸収し、長崎の動植物を運搬可能な科学知へ変えた。日本人、中国人、オランダ人、ドイツ人、ジャワ人などが不均衡な条件の下で交わる町を描いた。その絵は厳密だから美しい。そして、その厳密さが無垢ではなかったから歴史的に重要なのである。

今日の一作をどう見るか

慶賀の絵は、探偵のようにゆっくり見るほど応える。まず地平線をたどる。大きな港湾パノラマでは自然な遠景に見えるが、海路、山、屋根、帆柱、天候という巨大な目録を一枚に留める骨組みでもある。次に線を見る。建物は空気の中へ溶けない。軒、建具、船体はそれぞれの輪郭を保つ。彩色は明るく薄く、下の描線を殺さないことが多い。

次に労働を探す。慶賀の建築図は、人のいない舞台ではない。船頭が曳綱に力をかけ、仲仕が荷を運び、奉公人が食事を用意し、役人が監督し、通詞が言葉をつなぐ。長崎歴史文化博物館所蔵の著名な絵巻では、交易が連続する工程になる。船が入り、荷が下ろされ、量られ、商人が値を付け、動物が飼われ、宴会が開かれ、ビリヤードが行われ、船が去る。静止画というより、港の稼働を場面ごとに描いたシステム図だ。

最後に統制を見る。一本の橋、海門、柵、番所、囲われた居留地が政治を語る。その上で、何が中央へ動かされ、何が端へ追いやられたかを問う。オランダの世界文化博物館によれば、慶賀の大画面屏風では出島が実際の地理より中央寄りに置かれている。おそらくオランダ人の依頼主にとって出島を強調するためだ。遠近法は「本当らしさ」をつくり、構図は「何が重要か」をつくる。

統制のためにつくられた扇形の島

出島は長崎の有力町人25人の出資により1636年に完成した。幕府がキリスト教弾圧を強めるなか、当初の目的はポルトガル人を町から隔離することだった。1639年にポルトガル人が追放され、1641年、平戸のオランダ東インド会社商館が空いた島へ移された。交易は認められたが、移動、宗教行為、積荷、情報は厳しく監視された。

小ささそのものが統治装置だった。町とつなぐのは一本の石橋。日本側の役人と通詞が接触を管理した。キリスト教関係品と公の礼拝は禁じられ、入港船は検査され、荷は管理された門を通った。外国人にとって出島は窓であり、同時に拘束だった。幕府の立場では矛盾しない。有用な交易と知識を入れつつ、宗教・政治上の危険を絞り込むための設計だからだ。

「日本で唯一の西洋への窓」は、「西洋」を省かなければおおむね正しい。しかし「唯一の海外への窓」と短くすれば誤る。近世日本は、長崎での中国貿易、対馬を介した朝鮮との外交・交易、薩摩を介した琉球王国との関係、松前を介したアイヌとの交易と不均衡な政治関係を保っていた。歴史学者・荒野泰典の「四つの口」という枠組みは、密閉された国の像を、統制された複数の出入口へ置き換える。

ゆえに、慶賀の出島が描くのは「孤立」でも「開放」でもなく、濾過である。書物、砂糖、織物、ガラス、薬、銅、陶磁器、海外報告、人間が、狭さゆえに権力を発揮する経路を通った。橋は愛らしい景物ではない。目に見える政策である。

渡ることを許された絵師

慶賀は1786年、絵師の子として長崎に生まれた。長崎を代表する絵師の一人、石崎融思に学んだとされる。当時の長崎の画壇は、教科書的に整理された一つの「派」ではない。黄檗絵画、中国の花鳥画、文人画、長崎版画、そして港から入る西洋画が接触していた。美術史が後に「混交」と名付ける以前から、複数の見方を使うことが日常だった。

1811年、慶賀は出島出入絵師となった。職務上必要な役人、通詞、奉公人らを除けば、地元の人が商館内へ自由に入ることはできない。慶賀の出入りは、そのまま画家としての資本になった。旅行を制限されたオランダ商館員は、日本の景観、儀礼、職業、風俗の絵を欲した。一方、日本側の顧客も、門の内側の外国人生活に好奇心を抱いた。

こうして、見ることは双方向の劇場になった。慶賀はオランダ人が食事し、煙草を吸い、ビリヤードをし、入港船を眺める姿を描いた。外国人のためには、出産、婚礼、葬送、祭礼、職人仕事などを視覚百科事典のように連作化した。どちらも期待なしに他者を見たわけではない。注文主は、人の類型、制度、分かりやすい異文化を求めた。慶賀は細部で応じながら、繰り返し制作・流通できる主題にも整えた。

日本の線、西洋の空間

慶賀を「西洋写実を日本画へ持ち込んだ絵師」と説明したくなる。しかし、その言い方は粗い。日本・中国の絵画にも、厳密な観察の方法はすでにあった。慶賀が新しい空間表現を学んでも、植物の輪郭、季節感、彩色の扱いが消えたわけではない。増えたのは、利用できる視覚技法の幅だった。

出島で欧州の絵に触れ、1825年から1836年まで滞在した画家カール・フーベルト・ド・フィレニューフと協働した。世界文化博物館の研究は、画面外に消失点を置き、広い景観を一つのトンネルへ吸い込ませずに奥行きをつくる技法などを慶賀が学んだ可能性を示す。植物図では協働が紙面に残る。慶賀が墨、フィレニューフが鉛筆を担当することがあった。

これは欧州の教師から日本の生徒への一方的な伝授ではない。慶賀は外国人の依頼主が持たない知を供給した。葉の同定に必要な縁をどう取るか、魚のどの形が種を見分けるか、建物がどう組み上がるか、生活が季節の中でどう進むか。それらを日本の制作者が描け、欧州の観察者が読める図像へ翻訳した。

だから港湾図は、測量図のようでありながら生活感を失わない。線遠近法が湾と路地を安定させ、日本の筆線が個々の形を保つ。植物図では、白い紙に孤立した茎が、標本の権威と書のリズムを同時に持つ。半分が日本、半分が西洋なのではない。異なる視覚体系を相互に役立てるという、長崎の問題に対する長崎の解答である。

オランダ国旗だけが港ではない

出島の小ささと港湾図に翻るオランダ国旗は、象徴として強い。その強さが長崎史を歪めることもある。市内には唐人屋敷があり、中国船、商人、寺院、食、言葉、祭礼は長崎の基層をなした。長崎市の歴史資料によれば、1688年の中国船入港は117隻。その後も年70〜80隻ほど来る時期があり、1715年に年30隻へ制限された。オランダ船は概してはるかに少なく、1715年から年2隻に制限された。

慶賀自身の作品が、この偏りを超える手がかりになる。長崎歴史文化博物館が所蔵する「長崎港之図・唐館図絵巻」は、オランダ商館と唐人屋敷にそれぞれ10場面を与える。唐館側は中国船の入港、荷揚げ、門、遊女のもてなし、龍踊、芝居、出港、死者を弔う船模型の焼却まで描く。蘭館側は入港と入札から台所、宴会、ビリヤードへ進む。二巻を合わせれば、日蘭友好の二国間物語ではなく、複数のアジア・世界航路がつくる港が見える。

さらに「オランダ」の世界も、オランダ人だけではない。会社の船はバタヴィア、現在のジャカルタを経由して長崎へ来た。絵には東南アジア出身の奉公人も登場する。メトロポリタン美術館が慎重に「川原慶賀帰属」とする《召使いを伴うオランダ人》には、日傘を差すジャワ人の奉公人が描かれる。同館の解説は、アジアの仕立師が作った植民地服と、オランダ領アジアの奴隷制の歴史を指摘する。優美な輪郭にも暴力の歴史は入り込む。

そう考えると、人の数え方が変わる。名前の残った商館長が、場面を可能にした中心人物とは限らない。日傘、盆、綱、荷を積んだ小舟は、作品名より正直に労働の序列を語る。背景の人物を飾りとして扱わないとき、視覚的記憶は厚くなる。

持ち運べる自然

慶賀の最も大きな影響を残した協働は、1823年、フィリップ・フランツ・フォン・シーボルトが出島商館医として来日した後に本格化した。シーボルトは医療に携わり、日本人に教えながら、膨大な収集計画を進めた。植物、動物、種子、地図、道具、生活用品、観察記録を集め、日本列島の物質的な記述をつくろうとした。色が褪せ、保存で形が変わり、実物を運べないとき、正確な図が不可欠だった。

慶賀は計画の中核的な描き手になった。植物では葉、蕾、花、実、根を配置し、生活環を一枚で理解できるようにした。魚、鳥、爬虫類、甲殻類、哺乳類では、識別に必要な構造を注意深く捉えた。それらは、別の場所で決まった結論を飾るだけの挿絵ではない。比較と分類を可能にする情報そのものを保存した。

図像のその後は巨大だった。オランダのナチュラリス生物多様性センターは、シーボルトが集めた日本産魚類と慶賀の図を今も所蔵し、画像アーカイブではシーボルトのために描かれた慶賀の日本画を特別コレクションとして挙げる。1833〜1850年にライデンで刊行された『日本動物誌（Fauna Japonica）』は、シーボルトとハインリヒ・ビュルガーの収集、慶賀の図を基礎とした。全5巻は欧州言語で日本の動物を体系的に扱った最初の叢書で、日本の動物相を西洋へ大規模に紹介した。

知識は生まれたが、功績の見え方は変わった。分類学の各巻には欧州の博物学者が著者名を掲げ、標本と図の多くは欧州の機関に収蔵された。慶賀の仕事は、学名の下に敷かれた視覚的基盤になりやすかった。これを単純に「盗用」と呼ぶのも適切ではない。日本人の門人、収集者、患者、役人、絵師が主体的に関わり、慶賀は専門家として参加した。しかし、摩擦のない協力物語にするのも誤る。出入り、所有、著者性、帝国的航路の力は対等ではなかった。

慶賀の魚をもう一度見る。白い紙に孤立した魚は、実は多くの関係で混み合っている。海を知る漁師、身体を知る絵師、言葉を渡す通詞、注文する収集家、後にラテン語名を印刷する分類学者を結ぶ。科学図は、一匹の動物の姿をした社会的な物体なのである。

2400キロの画帖

1826年、慶賀はオランダ商館長一行とシーボルトの江戸参府に同行した。一部は船だが大半を歩き、約2400キロを3カ月以上かけて移動した。商館長が将軍へ礼を述べる参府は古い義務だったが、慶賀には長崎港の外へ視野を広げる機会となった。

街道、宿場、橋、町、富士山、働く人を描いた。出島絵巻が交易を工程にしたように、参府図は旅を順序ある連作に変えた。同時に、移動の非対称も映す。外国人は出島に閉じ込められたことで有名だが、公式使節なら監視下で列島を横断できた。日本人の大半にも、これほど長い旅の機会はなかった。慶賀の例外的な視野は、またしても、制限を設けた制度によって可能になった。

旅は危険にもつながった。1828年、シーボルトの所持品から国外持ち出しを禁じられた地図などの地理資料が見つかった。「シーボルト事件」はしばしばスパイ事件の一語に縮められる。日本、特に北方の地図が軍事・国家機密と扱われたことは確かだが、近年の研究は、共同研究の中で使われる知識道具としての地図にも注目する。全参加者の意図を一つに決められなくても、処分は明確だった。シーボルトは国外追放。慶賀は、地図入手を十分に防がなかったと当局にみなされ、比較的軽い禁錮3カ月を受けた。

世界文化博物館の研究は、1842年の処罰を、長崎港の警備船に付いた諸藩の家紋を描いたことと結び付ける。依頼主に評価された精密さが、戦略的な地理を扱えば罪の根拠になり得た。屋根の線は美術でも、港の配置は情報になり得る。慶賀の生涯は、画像とデータの境界で仕事を続けたために、その境界を見えるものにした。

「カメラのない写真家」は、どこまで正しいか

ライデンのシーボルトハウスは、慶賀を「カメラのない写真家」と呼んだ。写真以前の日常を知る窓として近代の観者が彼の絵を使うこと、記録対象が驚くほど広いことを端的に表す。だが、絵画の働きを隠す危険もある。

カメラも中立を保証しないが、この比喩は瞬間の目撃者を想像させる。慶賀の絵はもっと遅い。注文され、選ばれ、構成され、ときに反復制作された。大パノラマは見やすさや依頼主の期待に合わせて角度を変える。人物の型は、それ以前の長崎版画にさかのぼることがある。植物図は、一本の茎に同時には現れない成長段階を一枚に組み合わせることもある。虚偽ではない。観察を知識へ変えるための絵画の方法だ。

美術館の作品ラベルも警告する。大英博物館はオランダ人2人と奉公人の画帖を慶賀筆とするが、制作年に疑問符を付け、一人を「ヘンドリック・ドゥーフの可能性」とだけ記す。メトロポリタン美術館は「慶賀帰属」とする。世界文化博物館は500点超を「慶賀と工房」の作品と説明する。区別には意味がある。

多作の絵師と同じく、慶賀も下図、写し、助手を含む制作慣行の中で働いた。「慶賀」は個人の手、一つの工房、識別可能な図像システムを指し得る。近代的な鑑定は孤独な天才と自筆作品を欲しがるが、アーカイブは協働を返す。それは画家を小さくしない。商人、博物学者、収集家の需要に数百点で応えられた理由を明らかにする。

島を動かす屏風

世界文化博物館が2018年に取得した幅4.5メートルの屏風は、こうした問いを一つの壮観な物体へ凝縮する。現在知られる慶賀作品に、ほかの屏風はない。1836年ごろの長崎湾、オランダ船《マレイ・エン・ヒレホンダ》、出島、唐人屋敷を描く。複合的な技法とパノラマの大きさが、港の全貌を見た感覚を生む。

しかし調査により、出島の角度と位置は調整され、商館が画面中央へ近づけられていると分かった。オランダ人と考えられる依頼主にとって最重要の港が与えられたのだ。唐人屋敷も描かれるが、見落としやすい。地理的な情報を多く含み、同時に、何を重視するかを修辞的に配列している。

これは歴史画像を読むよい模型になる。「史料か、美術か」ではない。「この美術は、どのような史料になったのか」と問うべきだ。屏風は建築、船、地形を記録し、依頼主の重要性の地平も記録する。歪みは史料から除く雑音ではない。歪みも史料である。

出島が消えた後

オランダ商館が1859年に閉じた後、出島は同じ形で残らなかった。港湾改良、埋め立て、中島川の変流によって輪郭が変わり、1904年には扇形の島影が市街地へ消えた。慶賀のパノラマのように海に囲まれた島ではなく、地割、地下遺構、記録、記憶として残る場所になった。

長崎市は戦後、土地取得と復元計画を進め、1996年に本格復元事業を始めた。復元建物の間を歩けば、かつて統制の通路だった路地を通れる。市の復元解説が優れているのは、方法の限界を隠さないことだ。元商館長ヤン・コック・ブロンホフが作らせた精密な出島模型は貴重な根拠になったが、建物の高さが約2倍に誇張されていた。そこで発掘、文書、幕末・明治の現存建築と照合した。復元とは、一枚の古絵を拡大する作業ではない。不完全な証人を集めてつくる論証である。

慶賀も、その証拠群の一員だ。考古学が保存できない動きを戻す。曳かれる船、入札、台所の煙、ビリヤード台の遊び。考古学と模型が慶賀の空間を検証し、慶賀の絵が空間へ人を戻す。どちらか一方が誘う過信を、他方が正す。

8月9日の視覚的記憶

8月9日、長崎は世界で何よりも、1945年に原子爆弾で破壊された都市として語られる。それは当然である。それ以前の美が惨禍と釣り合うことはなく、港湾図にその役割を負わせてはならない。しかし、一つの都市を破壊の日だけへ縮めると、歴史的記憶は薄くなる。

慶賀は別の長崎を戻す。無垢な町ではなく、働く町だ。抑圧的な宗教政策と驚くべき知的交流、中国商人とオランダ商館員、日本人通詞、女性、職人、労働者、東南アジアを通る植民地航路、番所に律せられた好奇心。矛盾こそが歴史である。

慶賀の絵は、1853年に西洋の軍艦が日本を「開く」まで接触が始まらなかったという像にも抵抗する。それ以前から長崎の人々は、書物を翻訳し、患者を治療し、標本を観察し、生糸と砂糖の値を交渉し、互いの絵の見方を学び、どの情報が橋を渡るかを心配していた。世界はすでに来ていた。ただし、不均等に許可され、強く管理されていた。

だから慶賀を8月9日号の最後に置く意味がある。視覚的記憶は、証言、考古学、文書の代わりにはならない。しかし、外から知られる一つの出来事を超えて都市が存在してきたことを示す方法の一つになる。慶賀の線は、屋根、魚の鱗、曳綱、人の所作を二世紀の彼方へ運ぶ。私たちは贈り物を受け取りながら、枠のない景観と誤認してはならない。

もう一度、橋へ戻る。絵の中では町と島を結ぶ短い一筆だ。歴史の中では、人、品物、知識を選別する機械である。美術の中では、構図全体を理解させる線になる。慶賀は、渡ることを許された少数の一人だった。彼が持ち帰ったのは長崎の「写真」ではない。もっと要求の多いものだ。調べられるほど精密で、信じたくなるほど美しく、それでも「なぜそう描いたのか」と問い続けなければならない視覚的記憶である。